In te

20 maggio 2013

(To E.)

Un corpo silenzioso, le tue parole,

un canto di sillabe calme, di pace

in attesa paziente

che piccoli tocchi di dita

raccontino miti, tracce di dialoghi

smarriti, segreti minuti e fragili

tra accenni di fuochi e moti

d’occhi, fiaccole accese

lungo sere piovose.

 

Gli addii

19 maggio 2013

Umberto Boccioni - Stati d'animo (seconda serie) - Gli addii

Umberto Boccioni – Stati d’animo (seconda serie) – Gli addii

Ho smesso di leggere da quando siamo in due a scrivere senza parole delle storie che ripasso ogni sera, quando torno a casa, e penso che siamo due pessimi scrittori a lasciar sospesi i finali.

Ma è che noi non sappiamo scrivere mai l’ultima parola, quell’ addio

seguito da un punto.

 

21 aprile 2013

A Young Man At His Window
Gustave Caillebotte

vedere e/è pensare

23 settembre 2012

Paul Klee

«Quando tutto avrà trovato un ordine e un posto nella mia mente, comincerò a non trovare più nulla degno di nota, a non vedere più quello che vedo. Perché vedere vuol dire percepire delle differenze».

(La vecchia signora in kimono viola – Italo Calvino)

 

 

 

 

Salvator Rosa – Autoritratto – 1641-1645 circa – Londra, National Gallery

“Taci, a meno che le parole non siano migliori del silenzio” (S.R.)

Donna con la maschera

6 maggio 2012

Lorenzo Lippi, Allegoria della Simulazione (1642-1645 circa); Angers, Musée des Beaux-Arts.

 

” Poiché noi sentendo svaniamo; ah, noi

esaliamo fino ad estinguerci; un legno che di ardore

in ardore dà sempre più tenue profumo. Uno dice:

sì, tu mi sei dentro nel sangue, questa stanza, la primavera

è ricolma di te… A che giova, non ci può trattenere,

in lui, intorno a lui dileguiamo. E quanti son belli,

o, chi li può trattenere? Senza posa sorge sembianza

sul viso loro e dispare. Come rugiada dalla tenebra erba

ciò che è nostro svapora da noi, come il calore da una

calda vivanda. O sorriso, ove tendi? O sguardo:

nuova, calda onda che sfugge al cuore-;

ahimè: eppure questo lo siamo. L’universo in cui dilaghiamo,

dissolti, ha forse sapore di noi? Afferrano gli angeli

solo del proprio che da loro promana

o talora, per una svista quasi, vi s’insinua un poco

dell’essere nostro? Siamo forse nei tratti loro

frammisti quanto il vago nei visi

di gravide donne? Non lo notano, nel turbine

del loro ritorno a se stessi. (E come notarlo).

Gli amanti potrebbero, se l’intendessero, nell’aria notturna

dire cose mirabili. Perché su di noi tutto sembra

serbare il segreto. Vedi, gli alberi sono: le case

che noi abitiamo sussistono ancora. Noi soli

come aria che si rinnova trascorriamo su tutte le cose.

E tutto in accordo ci tace, metà per

vergogna forse e metà per speranza indicibile.”

 

(Rainer Maria Rilke)

Metalinguismo e Arte.

22 marzo 2012

Andy Warhol, Joseph Beuys e Filiberto Menna.

“Della vaporizzazione e della centralizzazione dell’Io. Tutto è in questo”. Baudelaire ci dà ancora buone chiavi interpretative dei dati dell’esistenza e di questa fetta di esistenza che è l’arte. Negli ultimi anni, l’esperienza estetica è vissuta sotto il segno di queste due costanti: da un lato, l’artista si concentra in se stesso, riflettendo sui propri procedimenti e sulle funzioni mentali che stanno a monte di essi; dall’altro, si sporge sul mondo, penetra nello spazio e in qualche modo lo modifica. Arte Concettuale e Arte del Comportamento operano all’interno di questa struttura bipolare della centralità e della dispersione.
Nel momento dell’espansione, l’arte fornisce modelli alternativi di comportamento, si trasforma essa stessa in azione estetica e in evento vitale. Lo sconfinamento è la tecnica preferita dall’artista, veicoli privilegiati sono il gesto o il corpo nella sua totalità. Nel momento della concentrazione l’arte si dà come “sensazione concava” (Musil), come esperienza del vuoto e dell’assenza (l’assenza del rumore del mondo), dove diventa possibile l’esercizio difficile della mente che riflette su se stessa. Le polarità del vitale e del mentale hanno assunto, di volta in volta, il ruolo di protagonisti della scena artistica: se, fino a pochi anni addietro, l’espansione, lo sporgersi e il penetrare nel mondo hanno agito con forza maggiore nelle forme variamente definite Arte povera, Land art, Ecologic art e simili, oggi l’ago sembra spostarsi verso il polo della concentrazione. Non solo l’Arte Concettuale, ma anche le più recenti declinazioni della pittura e della fotografia, segnano questa oscillazione, sostituendo alla estroversione vitalistica e alle consuete preoccupazioni rappresentative un atteggiamento più freddo, che prende partito, asceticamente, per l’analisi e l’autoriflessione. Concettualismo, Nuova Pittura e Nuova Fotografia orientano la ricerca in una stessa direzione fondamentale, anche se con procedimenti segnati da caratteristiche proprie, trovando il loro denominatore comune nella comune attenzione per i problemi del linguaggio e della specificità disciplinare dei rispettivi campi operativi. L’artista assume un atteggiamento analitico, sposta i procedimenti dal piano immediatamente espressivo o rappresentativo a un piano riflessivo, di ordine metalinguistico, impegnandosi in un discorso sull’arte nel momento stesso in cui fa concretamente dell’arte. Accetta di operare in un ambito strettamente disciplinare e pone il problema del trasferimento su basi sistematiche dei propri strumenti linguistici. Procede, quindi, a una separazione metodologica del sistema dell’arte, e, all’interno di questo, alla individuazione-specificazione dei diversi sottosistemi rappresentati dalle diverse pratiche dell’arte.
In questa operazione analitica, egli incontra non poche difficoltà inerenti alla natura stessa del linguaggio, in quanto il procedimento comporta una sorta di scollamento tra il fare l’arte e il fare il discorso sull’arte. Naturalmente, non si tratta di due momenti distinti, nel senso che uno si attua sul piano della pratica specifica e l’altro sul piano della riflessione teorica affidato a un diverso strumento linguistico (il linguaggio verbale). C’è anche questo – come è noto – nell’arte moderna: anzi, una delle sue caratteristiche più tipiche è proprio di accompagnarsi a una continua indagine teorica, a una costante autoriflessione. Qui, si intende invece una operazione particolare che consente di compiere un’indagine analitica sull’arte nell’atto stesso in cui fa concretamente dell’arte. Un procedimento particolarmente evidente nella pratica della Nuova Pittura, nel cui ambito è stato individuato con esattezza nella sua specificità disciplinare:
“Riportare i problemi della pittura alla pittura obbliga l’artista a una specificazione essenziale della realtà plastica, a un’analisi del processo pittorico che non può porsi senza fare pittura.” [V. Fagone, in Fare Pittura, Bassano, 1973]
Introduciamo, a questo punto, una prima distinzione, all’interno della comune area analitica, tra un’indagine sul sistema dell’arte e un’indagine sul sistema (o sottosistema) della pittura. L’Arte Concettuale affronta il problema al primo livello, si interessa cioè al concetto di arte situato a monte delle forme specifiche in cui si concretano le diverse pratiche dell’arte, mentre la Nuova Pittura pone esplicitamente il problema della disciplina pittorica, cosí come l’oggetto Minimal aveva, in buona misura, posto la questione di un sistema (o sottosistema) della scultura, definendone i confini nell’ambito di una rigorosa contestualità sintattica.
Il divaricamento tra pratica dell’arte e riflessione sull’arte, denominatore comune delle diverse esperienze analitiche, assume pertanto una ampiezza maggiore nella investigazione concettuale, che prende una più marcata distanza dal fare e dalle componenti fisiche dell’arte, servendosi del linguaggio come di un artificio retorico, di una sorta di mnemotecnica, per risalire dal sensibile all’astratto, dalla fisicità della cosa (oggetto, immagine, parola) ai procedimenti mentali che presiedono alla formazione dell’arte e dei suoi statuti valutativi. L’attenzione che l’Arte Concettuale rivolge ai problemi del linguaggio risulta quindi maggiormente svincolata dalla pratica specifica in cui è impegnata la Nuova Pittura, ed acquista il significato di una messa a punto teorica intesa a sottolineare, in connessione con le discipline già fortemente formalizzate della logica matematica e della linguistica strutturale, le questioni inerenti ai concetti di tautologia, di analiticità delle proposizioni artistiche, di convenzionalità del segno linguistico, sia verbale che visivo-iconico, della distinzione tra enunciato e proposizione, tra espressione e giudizio. Ed è proprio quest’ultima distinzione a chiarire un aspetto specifico dell’Arte Concettuale, ossia la neutralità dei suoi modi di espressione: ciò che conta è il procedimento mentale che sta a monte dell’operazione, mentre non è particolarmente rilevante che questo procedimento venga comunicato con parole pronunciate verbalmente, con parole scritte, con fotografie, film, oggetti, e cosí via. Tutti questi modi della comunicazione sono da interpretare appunto come enunciati, come espressioni linguistiche di un contenuto significativo o giudizio, dato dalla proposizione. Ma la neutralità dell’ordine dei significanti riguarda solo l’atto della loro scelta, che è in buona misura intercambiabile: una volta avviata l’operazione, tutto si svolge sotto il segno della più stretta coerenza, su un piano sistematico-sintattico del più assoluto rigore, in quanto è dalla coerenza e dal rigore del sistema proposizionale (e non dalla cosa, dall’oggetto artistico in sé) che deriva la possibilità di stabilire lo statuto valutativo dell’arte. Le investigazioni concettuali concentrano quindi l’attenzione da un lato sui procedimenti mentali, sulla pòiesis, e, dall’altro sulla contestualità autonoma della proposizione, soprattutto con le punte più estremisticamente analitiche di Art-Language: di qui l’altro aspetto caratterizzante dell’Arte Concettuale, ossia il fenomeno dell’assottigliamento dei contenuti denotativi e della materializzazione dell’oggetto, fenomeno da considerare tuttavia come una conseguenza necessaria di una intenzionalità processuale volta ad altro e non come il fine stesso della ricerca. Comprendiamo meglio, da questa angolazione, i legami del Concettualismo con la scultura Minimal, intesa come oggetto intransitivo e autosignificante, dotato di quel grado di autonomia sintattica che gli artisti concettuali hanno poi cercato nella analiticità delle proposizioni logico-matematiche e nella circolarità tautologica. Ma l’oggetto Minimal, nel momento in cui si rifiuta a ogni tentazione metaforica, esige nondimeno una lettura in trasparenza proprio in quanto sposta l’attenzione dalla propria oggettualità ai procedimenti mentali che lo hanno costituito e lo definiscono. […]
L’Arte Concettuale porta quindi alle conseguenze estreme il processo di astrazione e di formalizzazione del linguaggio artistico che costituisce il segno caratterizzante della ricerca analitica dell’arte moderna: essa si situa pertanto a un livello meta-artistico nella misura in cui si colloca a monte delle definizioni specifiche dell’arte (la pittura, la scultura, la fotografia, ecc.) e non prende in esame aspetti particolari all’interno di una teoria dell’arte, bensí la teoria stessa nella sua complessità.
Da questo punto di vista, l’Arte Concettuale segna il momento della massima esplicitazione di quell’atteggiamento criticistico che distingue peculiarmente gran parte dell’arte moderna (carattere tanto deprecato dalle estetiche tradizionali) e che sorregge l’opera di rifondazione del linguaggio dell’arte attraverso il superamento della credenza ingenua in una corrispondenza immediata tra linguaggio e realtà. In questo, l’arte moderna si presenta come l’erede diretta del criticismo settecentesco: l’intelletto umano, prima di riflettere sul mondo, deve riflettere su se stesso, verificare le proprie facoltà e i propri procedimenti. Il varco tra intelletto e realtà non è garantito a priori, su fondamenti ontologici, cosí come non è garantito a priori il varco tra linguaggio dell’arte e il mondo.

( FILIBERTO MENNA – L’atteggiamento analitico – La linea analitica dell’arte moderna, Torino 1975 )

Ma tutto iniziò con Marcel Duchamp e Man Ray…

La parola assente.

22 marzo 2012

Man Ray , Lautgedicht, 1924.

« È stolto il far torto. Il torto nostro, quello che abbiamo arrecato, è più pesante da portare del torto altrui, […] bisognerebbe guardarsi dal far torto più ancora che dal subirlo: quest’ultima cosa ha infatti il conforto della buona coscienza, della speranza in una vendetta, nella compassione e nel consenso dei giusti, anzi dell’intera società, che teme chi compie il male.

— Non sono pochi gli uomini versati in quel sudicio raggiro di sé stessi consistente nel volgere il proprio torto in torto altrui, […] per potere in tal modo portare molto più facilmente il proprio peso. » (Friedrich Nietzsche )

Ressentiment è una parola francese (che corrisponde sostanzialmente al nostro “risentimento”) utilizzata nelle scienze umane, filosofia, storia, sociologia e psicologia.

Nel contesto predetto, ressentiment indica un senso di risentimento ed ostilità rivolto contro quello che ciascuno identifica quale causa della propria frustrazione, e pertanto un’attribuzione di biasimo (ad un soggetto esterno, surrettiziamente additato quale “colpevole”) per la propria frustrazione. Il senso di debolezza o inferiorità e forse di invidia nel prospettarsi predetta “causa” (impersonificata) fa nascere un sistema di valori rifiutante/giustificante, o moralità, che attacca o confuta/rimuove la fonte percepita della frustrazione del soggetto. L’ego crea un nemico, per isolarsi dal senso di colpa.

Espressione acquisita in molte lingue per le sue valenze filosofiche e psicologiche, ressentiment non può essere sostituito con il vocabolo corrispondente italiano, e nemmeno in francese possiede la stessa portata semantica del (pure ortograficamente identico) termine del linguaggio comune. Anche se quest’ultimo si riferisce ugualmente ad un senso di frustrazione diretto ad una fonte percepita, nella lingua (e nella coscienza) comune non si istituisce alcun nesso tra senso d’inferiorità e creazione di una moralità. Pertanto, anche in questa voce useremo la dicitura ressentiment per mantenere tale distinzione.

Ressentiment fu introdotto originariamente come termine filosofico/psicologico da Friedrich Nietzsche. Il concetto divenne parte essenziale delle sue idee in tema di psicologia della questione “padrone-schiavo” (esposta analiticamente ne Al di là del bene e del male), e la conseguente nascita della moralità. Nietzsche presentò inizialmente — ed in via principale — il ressentiment nel suo

Genealogia della morale – Nietzsche « Il problema dell’altra origine del “buono”, del buono come lo ha concepito l’uomo del ressentiment, esige la sua risoluzione. — Che gli agnelli nutrano avversione per i grandi uccelli rapaci, è un fatto che non sorprende: solo che non v’è in ciò alcun motivo per rimproverare ai grandi uccelli rapaci di impadronirsi degli agnellini. E se gli agnelli si vanno dicendo fra loro: “Questi rapaci sono malvagi; e chi è il meno possibile uccello rapace, anzi il suo opposto, un agnello — non dovrebbe forse essere buono?” su questa maniera di erigere un ideale non ci sarebbe nulla da ridire, salvo il fatto che gli uccelli rapaci guarderanno a tutto ciò con un certo scherno e si diranno forse: “Con loro non ce l’abbiamo affatto, noi, con questi buoni agnelli; addirittura li amiamo: nulla è più saporito di un tenero agnello.” »

Ressentiment è la riallocazione della sofferenza compiuta da chi trasferisce il proprio senso di inferiorità/frustrazione su un capro espiatorio esterno. L’ego crea un nemico illusorio, una causa che può essere “rimproverata” per il proprio senso di inferiorità/frustrazione. Perciò, non si viene umiliati da un insuccesso in sé, ma piuttosto da un “maligno” esterno. Questa proiezione di “biasimo” conduce il soggetto a bramare vendetta; questa smania di vendetta può assumere varie forme, come nella concezione cristiana del giudizio universale, od il concetto socialista di rivoluzione. In entrambi i casi, il senso d’impotenza crea l’illusione di un nemico; all’improvviso, ci si auto-rappresenta come oppressi piuttosto che meramente deboli, un fenomeno che genera acrimonia verso un bersaglio esterno (bramosia di una “vendetta” percepita).

Il ressentiment origina dalla reattività: più un uomo è debole, più è incapace di adiaforia, ovvero di soffocare le reazioni. E viceversa, più un uomo è attivo, di animo forte e dinamico, tanto meno si concede spazio e tempo per riflettere su quello che gli vien fatto, e le sue reazioni (come immaginare di essere in realtà migliore) divengono meno compulsive. La reazione dell’uomo dalla volontà forte (una “bestia selvatica”), quando avviene, è idealmente di breve durata: non è qualcosa che occupi a lungo il suo intelletto.

Nella Terza dissertazione della “Genealogia”, l’originale pensatore conclude pure che il prete asceta, principale attore e simbolo della religione da lui tanto esecrata, arriva a compiere il prodigio di far ritorcere il ressentiment del sofferente su sé medesimo:

«Se si volesse compendiare, in una stringatissima formula, il valore dell’esistenza sacerdotale, si

dovrebbe senz’altro dire: il prete è il modificatore di direzione del ressentiment. »

il tuo ritorno sarà il mio ritorno

i me stesso ti seguono, io solo resto;

un’effige d’ombra o che pare

(un quasi qualcuno ch’è sempre nessuno),

un nessuno, che, fino al loro e tuo ritorno,

passa perenne la sua solitudine

a sognare i loro sguardi aprirsi al tuo mattino

a sentire le stelle levarsi nei tuoi cieli:

quindi, nel nome misericordioso dell’amore,

non tardare più di quanto io privo di me

sopporti l’assenza dell’attimo in cui un altro

stringa fra le braccia la mia stessa vita che è tua

-quando paure, speranze, credi, dubbi, spariranno.

Ovunque e della gioia perfetta integrità siamo.